به گزارش فرهنگ امروز به نقل از هنر آنلاین؛ سینمای ایران، به اندازۀ هزاران فیلم داستانی، مستند و انیمیشناش متنوع و دامن گستر است. پژوهش در هر گوشه از دنیای سینمای ما، معنایی دارد؛ چه در ذات سینما به عنوان حرفه و چه به صورتی بینارشتهای میتوان روی هر یک از موارد زیر متمرکز شد:
پژوهشی سازی محتوا و شکل (برای مثال مسئلهمداری، شخصیتپردازی و پژوهش در شکل فیلم)
تحقیق و توسعه در صنعت فیلم
رویکردهای پژوهش محور در مدیریت سینما
پژوهشهای نظری در نقد فیلم، گونهشناسی، تاریخ سینما و نقش فیلم به عنوان منبع و عامل تاریخ.
پژوهش در منابع تصویری از سرزمین.
هر یک از این محدودهها، الزامات خاص خود را دارد. فیلم امکان مطالعه وسیع و بینارشتهای را فراهم میسازد؛ از آن جمله است: مطالعات زنان، فرهنگها، رابطه بین قصه و دورههای تاریخی، مدرنیسم و سنت، هویت و از خودبیگانگی، زندگی ملالآور شهری در برابر نمونههایی از زندگی با معنای روزمره و یا قهرمانهای واقعی و تصنعی در شهر، همچنین تاریخ از پائین در برابر تاریخ از بالا از سویی و مطالعه شکل، تغییر کالبد و فضاهای شهری (و گهگاه روستایی) از سوی دیگر.
پژوهش در محتوای فیلم
جامعه ایرانی، به هر نحو اعلام میکند که از هنرمندان خود میخواهد تا تصویری کم و بیش دقیق از وضعیت گروهها، طبقات، تنشها، آرزوها، شرایط و مسائل و معضلات اجتماعی و فرهنگی خود را از طریق روایت و هنر به آنها نشان دهد ولی ما کمتر نقدی را بر میتابیم. از این رو پرسش به عنوان اصلیترین عنصر تحقیق، اغلب از آثار ما حذف میشود، هر چند سینمای جدید ایران، به ویژه در دهه شصت و هفتاد، استراتژیهای جامعه برای دیده شدن (جوانان و زنان) را بازتاب داده است. فرهیختگان جوامع میخواهند تا تصویر فرهنگهای روبه محو شدن، ثبت و برای آیندگان نگهداری شود و در عین حال سینمای مستند ایران، نیازمند پژوهشهای انسان شناختی و تعامل با علمای این رشته است. انسانشناسی کاربردی، بهترین نتایج خود را به مدد سینما بدست میآورد که لازمهاش ، امکان نقد دائم و تولید در مؤسسههای مستقل است. اما سینما بهترین وسیله تبلیغ بوده است. در عین حال، تحقیق در زندگی روزمره و تبدیل آن به جذابیت، بیرون کشیدن روایت از درون زندگی و مردمان شهر و در آمیختناش با خیال (در فیلمهای گفتگوی واقعیت و خیال) به عنوان مهمترین رویکرد فیلمسازان ایران شناخته میشود که بیشترین توفیق جهانیاش را در این مسیر یافته است. این که در کدام دوره به فرودستان پرداختیم (و به کوره پز خانهها هجوم بردیم)، کدام دوره با عنایت بر کودکان از مسائل جامعه طفره رفتیم یا به مدد آن بر حادترین مشکلات زیر نقب زدیم، و یا وقتی عرفان رواج یافت و یا در برهوت غیر پژوهشیاش محو شد، هنگامی که فیلمهای پرزرق و برق به میدان آمد، همگی حاکی از شناختی بود که سینماگران ایرانی از شرایط و روانشناسی جامعه ایرانی و از مدیریت سینمایی یافت. البته مدیریت دولتی از طریق حذف رقابت خارجی و اعطای سوبسید، سینمایی هدایتی و نظارتی بوجود آورد و از طریق دستورالعملها و یا حتی سرمایهگذاری و مشارکت در تولید اندیشه، قادر شد، به سینمای ایران جهت بدهد. هرچند شک ندارم که نیاز مخاطبان و بازار در کنار قبض وبسط ها و حتی نیروهای فشار چه در جامعه و یا از طریق نقد فیلم در تغییر جهتها و مسیریابیها نقش قاطعتری داشتند. از این رو سینمای ایران، در اجزاء خود، تصویری بسیار روشن از تاریخ اجتماعی و سیاسی ایران را باز میتاباند.
بیل نیکولز در مقاله "صورت و معنا در سینمای نوین ایران" نوعی سادگی و ریاضت و عدم صراحت تشخیص میدهد که هدف از سبک بیپیرایه و صرفهجویانهاش این است که جایی برای قضاوت باقی نماند و فیلم تنها هر آنچه را روی میدهد ضبط کند... در این سینما به عرصهای از ذات آدمی گام مینهیم، عرصهای که تجلیات هر روزه تقیه و احساس متعالی از دوام و بقا و دعوت به استنتاج بیش از آن که به حال وهوایی ماوراء تجربی، آن گونه که در آثار برسون و دیگران شاهدیم نزدیک میشود. (ص317 ترجمه علاء الدین طباطبایی -1378).
سینمای رؤیاپرداز متعلق به دهههای چهل و اوایل پنجاه، در دهههای شصت و هفتاد، جایش را به آرمانهای انقلابیون و آنگاه به توصیف واقعیات زندگی روزمره در شهر داد. جنگ به عنوان یک پدیده مهم اجتماعی، با خود خط قرمزهایی داشت و در عین حال به پژوهش در رفتار و زبان و اعتقاد و عمل رزمندگان و زمان و مکان یک دوره خاص نیازمند بود و با خودش پژوهشگرانی را تربیت کرد که میبایست چه در صحنهسازی، دکور و لباس و مانوور و تهیه و کار با جنگافزارها تخصص داشته باشند. همچنان که وقتی علی حاتمی شهرک غزالی را میساخت، روی نقشه لالهزار و تهران قدیم تمرکز پیدا کرد؛ در فیلمهایش، اشیاء به حد وسواس در جای خود قرار میگرفتند. ضمن این که کار اصلی او پژوهش در احساسات گمشده ایرانیان نیز بود.
تمایل به سرمایهگذاری روی پژوهشهای تاریخی برای فیلم داستانی، با شرایط و روحیه اجتماعی جامعه در پیوند است. همچنان که فیلم "مرگ یزدگرد"، مخصوص یک مرحله گذار بود. و یا "سربداران" محمدعلی نجفی و "سردار جنگل"، نقش تاریخی و پیشینه مبارزاتی شیعیان را در آغاز برپایی حکومت دینی نشان میدادند. جوهره فیلمهای تاریخی، بر پژوهش است. اما کمتر فیلم تاریخیای میشناسم که پاسخی به یک نیاز معاصر نبوده باشد. به عبارت دیگر، پژوهش، خود در بسیاری موارد، تحت تأثیر شرایط و موقعیتهای هژمونیک اجتماعی و فرهنگی قرار میگیرد و به صورت حمایت، نفی و یا پاسخ به یک مسئله در تاریخ معاصر در میآید.
زبان، نیز عمدهترین موضوع در پژوهشهای تاریخی است که وقتی به گفتار و محاوره تبدیل شده، غالباً ما را گرفتار خود کرده است. سینما از سویی یک وسیله تفریحی و ارتباطی است و باید با مخاطبان ارتباط مستقیم بر قرار کند از سوی دیگر، با پژوهش سروکار دارد و باید نسبت به دستاورهای پژوهش وفادار بماند. در بسیاری موارد، جذابیت و بازار، پژوهش در زبان را تحت تأثیر قرار داده است. از این رو جز فیلمهای کوتاه، کمتر فیلمی درباره اقوام ایرانی ساخته شده که فیلمساز به مهمترین عنصر فرهنگیاش یعنی زبان و رابطه زبان و فرهنگ، وفادار مانده باشد.
جدا از فیلمهای تاریخی که ناگزیر از پژوهشاند، آثاری هم وجود دارند که برای تغییر ذائقه و یا تغییر سبک زندگی در جامعه مورد نظر طراحی شدهاند. برای مثال پژوهش علمی خمیر مایه مشق شب را تشکیل میدهد که برای تغییر رفتار والدین و مربیان طراحی و در شیوه سینمای مشارکتی و سینما حقیقت اجرا شد.
تحقیق وتوسعه
تحقیق و توسعه، از الزامات رشد در هر سازمان تولیدی به ویژه بخش خصوصی است. بخش تحقیق و توسعه بطور تخصصی روی موانع و الزامات رشد، بازار، دستورالعملها و مقایسه دائمی وضعیت تکنولوژیک سینمای داخلی با دستاوردهای پیشرفته و فنی در جهان و ارائه راه کارهای مناسب متمرکز میشود. سینمای ایران بطور قطع به چنین واحد تخصصی و متمرکزی در قلمرو عمومی به ویژه در خانه سینما نیاز دارد. که زمانی در قالب فرهنگستان سینما مطرح ولی رد شد. چنین مرکزی میتواند، در ارتباط دائم با وزارت علوم، نوع دروس مورد نیاز دانشکدههای سینمایی را نیز تعیین کند. حتی مورد مشاوره تصمیمگیرندگان تهیه ابزار سینمایی و تدوینکنندگان قوانین و مقررات سینمایی قرار بگیرد...
محمد تهامینژاد
نظر شما